MODERN - POSTMODERN


“Modernizm, kendisini tüm sanatsal sorunlara hiç kimsenin şüphesinin olmadığı en son çözüm olarak sunduğu için, ondan sonra bir şey gelebileceği fikri devrimcidir.”(34) O halde bu iki akımın birbirileriyle alıp veremediği nedir? Arayan bulur demişler. Arayalım bakalım...

“Fotoğraf tarihi bir anlamda, onun geçerliliğini savunanların mücadelesi şeklinde anlaşılabilir. Bunun sonucunda iki ayrı yol doğmuştur: Sade, düz fotoğraf ve görüntülerini keşfedeceğine, ressamlar gibi “yapan” fotoğraf. Bu medyanın tarihi boyunca, fotoğrafıyapanlara veya geleneksel araç - gereçleri kullanmayanlara “gelenekten sapanlar” gözüyle bakılmıştır.”(35)

Postmodern ve benzerlerini “gelenekten sapma” olarak nitelendirmek bence son derece yanlış. Çünkü, “her sanatın teorik bir temeli vardır. Bu teorik temelden sapmalar sanat tarihi içinde izlendiği zaman o sanata hayır getirmemiştir”(36) gibi bir ifadeden benim anladığım şey, “fotoğrafın belgesel olarak doğduğu”(ki bu doğru) “günümüze kadar belgesel olarak geldiği” (bu yanlış) ve bundan kısa bir süre önce de “sapıttığı”dır. Halbuki, fotoğraf tarihine kısa bir bakış, fotoğrafın “keşfinden” (kimileri böyle diyor) kısa bir süre sonra kurgu fotoğrafın atası olan foto-montajın sergi salonlarında boy göstermeye başladığını bize gösterecektir.

“İngiliz piktoryal fotoğrafında, 1850'lerden itibaren, değişik koşullarda çekilmiş fotoğraflarıbirleştirerek tek kare elde etmek olağandı.”(37) Oscar G.Rejlander (1813-1875), Henry Peach Robinson (1830-1901) ve William Lake Price (1810-1896) foto-montajın öncüleri arasında yer alırlar. Özellikle Rejlander'in bu yeni estetiğin öncülüğünü yapan Two Ways of Life (1857) adlı fotoğrafı “ahlaka mugayir” olan sol tarafıörtülerek sergilenmiştir. Bu fotoğrafın bir kopyası, daha sonra Kraliyet Ailesi tarafından satın alınacaktır. Fotomontaja tepki ise çok gecikmez. Fransız Photographic Society üyelerini “bu yolla yapılmış fotoğraflarısergilemekten men ederken”(38) Prens-Albert da bu tür “Üçkağıtçılara” karşı bir yönetmelik çıkartacaktır.(39)

Robinson ise, ustası Rejlander'i geçerek işin tekniğini daha da mükemmelleştirecek ve daha ince yapıtlar ortaya koyacaktır. Fading Away (1855) bunların en ünlüsüdür. “Son yıllarda Robinson'a yapıtlarının “fotoğrafik” olmadığışeklinde bir tepki gelişti. Görüntüleri birleştirmenin fotoğrafik olduğunu reddetmek, bu medyanın sınırlarını daraltmaktır. Benzer türde montaj teknikleri kullanan çağdaş bir fotoğrafçı da Jerry Uelsmann’dır. Uelsmann, bir keresinde çağdaş fotoğrafçıların sloganının “Yaşasın Robinson ve Rejlander!” olması gerektiğini söylemişti. Uelsmann'in tezi “fotoğrafın temel özelliklerini yadsımadan, negatifler banyo edildikten sonra görüntü ile oynanabileceği”dir. Bu, fotoğraf bir baskı medyası olarak görüldüğü takdirde geçerlidir.(40)

Kurgu ve piktoryal geleneğinin anti-tezi niteliğindeki modern fotoğraf ise 20.yüzyılın ilk çeyreğinde harekete geçecektir. Modern veya düz fotoğrafın ne olup ne olmadığına değinmeden önce PİKTORYALİZM'den söz etmek yerinde olacak sanırım. Bugüne kadar ağır eleştirilere hedef olmuş ve postmodern’in atasıniteliğindeki piktoryalizmin “konularını tekniğini ve formunu meydana getiren entelektüel ortam, yakın zamana kadar incelenmemişti.” (41)

Fotoğrafın, icadından hemen sonra, resimle sıkı bir karşılıklı - etkileşim içine girdiğini biliyoruz. (Zaten, resmin bir ileri aşaması niteliğindeki fotoğraf için bu ilişki çok doğaldır) Kimi fotoğrafçılar, bu ilişkiyi, fotoğrafın “üstünlüğünü”(!) vurgulamak için tek yönlü alma eğiliminde olsalar da (yani sadece fotoğrafın resmi etkilediği, buna karşılık resimden etkilenmediği savı) 19.yüzyıl sonlarında ve 20.yüzyıl başlarında resimden kesinlikle ayırt edilemeyecek fotoğraflar yapılmış olması, bu etkileşimin ne derecede olduğunu bize gösterir. Piktoryalizmin önemli isimlerinden Edward Steichen'in yüzyılın hemen başlangıcında çektiği portreler ve çıplaklar bu açıdan görmeye değerdir. İnsan, bu fotoğraflarda açıkça “fırça izlerini” görebilir. Kelime karşıtıolarak da “resimsellik” diyebileceğimiz piktoryalizm, en geniş anlamıyla “resmin etkisi altındaki fotoğraf” veya “resme benzeyen fotoğraf” olarak tanımlanabilir. Tabii burada, o devrin resim (ve dolayısıyla sanat) anlayışına değinmek de farz oluyor: “Piktoryalistler, sade fotoğrafçılar tarafından, soft-focus çalışma, ressam taklidi olma ve fotoğrafın amaçlarını saptırma gerekçesiyle dışlanmışlardır. Aslında, (Stieglitz’in deyimiyle) “fotoğrafıyaptıkları” için onlarıböyle suçlamak yanlıştır. Bunun anlamı, doğanın doğrudan kaydedilmesinin sanatın amaçları için yeterli olmadığıdır, 1890'larda ve 20.yüzyılın başlarında sanatın amacı artık öğretici, ahlakçı ve anlatımcı değildi. Tersine dekoratif, sembolik ve şiirseldi.”(43)

Fotoğrafın, icadından sonra büyük bir “sanat olma savaşı” verdiği gözönünde tutulur ve sanatın en büyük temsilcisinin de resim olduğu düşünülürse “henüz kimliksiz olan” ve “tablolara benzemesi beklenen” fotoğrafın “sanat olduğunu” kanıtlayabilmesi için resme öykünmesi, başka bir deyişle ondan “fazlaca” etkilenmesi kaçınılmazdır.(Fotoğrafın resimle ve diğer plastik sanat dalları ile olan ilişkisi çok daha karmaşıktır ve başka bir incelemenin konusudur)

“Piktoryalistlerin sanat-olarak-fotoğrafın en büyük destekleyicisi oldukları fikri 19.yüzyılda büyük nefretle karşılanmıştır. Bu tepki günümüze dek devam ederek, piktoryalistlerin diğer amaçlarının gözardıedilmesine neden oldu. Temel eleştiri piktoryalizmin yeni çıkan her tekniğe ve yönteme dört elle sarılarak, tıpkıresim ve grafik sanatlarda olduğu gibi (sanki bunlar sanatı garantiliyormuşcasına) baskıların “el emeği” içermeleri şeklindeydi. Gum bikromat, kağıt negatif, negatif in çizilmesi ve lekelenmesi ve benzeri birçok teknik şu mesajı verdiği sürece işlerini görüyordu: Ben, sanatçı olarak, bir makine değilim. Kamera, benim sadece hizmetkarımdır.”(44)

Görüldüğü gibi piktoryalizm ile postmodern fotoğraf arasında kanbağı var. İkisi de fotoğrafın “çekilmesine” değil “yapılmasına” dayanıyor.

“1900'lerin başlarında, büyük yaratıcı fotoğrafçılar, gerçeklerden, kaçma teşebbüslerinin genellikle başka sanatların yüzeysel etkilerini taklitle sonuçlandığını algılamışlardı. Bunlar, birer birer piktoryalizmden ayrılarak bağımsız olarak çalışmaya başladılar.”(45)

“20.yüzyılın başlangıcında, Alfred Stieglitz ve Paul Strand, soft-focus, kasvetli ışık ve tonlama tekniklerini “artistik etki” sağlamak amacıyla kullanan piktoryalizmi bırakarak doğrudan ve süssüz bir dünyayıkucakladılar. Modernist (Grup f/64'ün tanımladığışekliyle “düz”) fotoğraf, keskin ve siyah-beyaz görüntülerin önemini vurguluyordu. Fotoğraflar mevcut ışıkla çekilecek ve hiçbir aşamada müdahale görmeyecekti.” (42)

Piktoryalizmin anti-tezi niteliğinde ortaya çıkan modernist fotoğraf akımı ise bugün Grup f/64 ile özdeşleştirilmiş durumda. Secessionist'lerin “çete reisi” Stieglitz'den farklıolarak, Ansel Adams grubun “manevi lideri”dir. Grubun, Ansel Adams, Edward Weston ve Imogen Cunningham dışındaki dört üyesinin adlarınedense pek bilinmez. Aslında Türkiye'de f/64 denince akla gelen tek isim Ansel Adams’dır ya, neyse. 1931 yılının bir ilkbahar sabahına kadar Ansel Adams da kendini piktoryalistlerden biri sayıyordu. Müzik ile fotoğraf arasına sıkışmış, hangisini seçeceğine bir türlü karar veremiyordu. İşte, hersey o sabah oldu. Ansel, bir çeşit hayal içinde uyandı. “İlahi bir haber gibiydi! Birden fotoğrafın ne olabileceğini gördüm.”(46) “Müzikten sonra fotoğraf, ona zayıf ve zor anlaşılır bir medya gibi gelmişti. Şimdi ise, fotoğrafın sınırlarını kabul ederek, bunlarımantıklışekilde yorumlamakla çok güçlü ve sade bir sanat üslubu meydana getirebileceğini görmüştü.”(47) “1931 baharında, o zamana kadar yaptıklarının anlatımsal boşluğunu farketmesi Ansel'i birdenbire sığ ve geleneksel standartlardan koparmaya yetti.”(48) Elbette modern fotoğrafın başlangıcı olarak Anael'e inen “vahiy”i göstermek istemiyorum. “Modern fotoğraf 1915'de Paul Strand ile başlayıp [f/64’den sonra da] Aaron Siskind ve Harry Callahan ile devam etmiştir.”(49)

Ansel, “herşeye yeniden başlamalıyım!”(50) dedikten sonra yaptığı ilk şey Golden Gate'i fotoğraflamak oldu. Fotoğrafa taa en başından başlıyordu.

“O sonbahar San Francisco’da Ansel, fotoğrafa karşı duyduğu heyecanın başkaları tarafından da paylaşıldığını gördü. Fotoğraf her yerdeydi. İçine piktoryalizm ve ticaret karışmamış bir fotoğraf medyasının neler yapabileceğini gösterecek bir grup kurmayı düşlüyordu.”(51) Bu sırada Körfez Bölgesi'nde çıkmakta olan The Forthnightly adlı bir sanat dergisinden fotoğraf sütunu yapması için teklif aldı. Hemen kabul etti. 18 Aralık 1931 günü yazdığı yazıda şöyle diyordu: “Fotoğrafın, kendinden öncekilerden en az barındıran bir medya ve sade bir sanat üslubu olarak, bugünkü standartları, hergün karşılaştığımız reklamcılık, habercilik, anı fotoğrafı ve “kamera-sanatı” ürünleriyle serseme çevirilmiştir.”(52) Sanat - olarak - fotoğrafın sefaletinden dem vuruyordu yani. Hem de fotoğraf türlerinin tamamen iç içe geçmediği bir zamanda. Yaşasaydıkimbilir 1980'ler fotoğrafıiçin ne derdi?

“Vahiy” indikten sonraki yıl Ansel için düşünme ve deneme yılı olarak geçti. Sıra grup projesini gerçekleştirmeye gelmişti. Edward Weston, 8 Kasım 1932 tarihli güncesinde şöyle diyor: “Birkaç hafta önce biz San Francisco'dayken Willard'in evinde, daha çok fotoğrafçılar için bir parti verilmişti. Bir araya gelip şarap ve fotoğraf muhabbetine katılanlar ben, Imogen, John Paul, Ansel, Sonya ve Willard idi. Başkaları da vardı ama yukarıda saydığım 6 kişi, gerçek fotoğrafa ilgi uyandırmak ve yeni yetenekleri cesaretlendirmek amacıyla bir grup kurduk. Henry Swift bize sonradan katıldı.”(53) Grubun ismi ise, piktoryalizmin buğulu ve kasvetli havasına tepki olarak, film üzerinde netsiz hiçbir yer- bırakmayan en kısık diyafram açıklığından esinlenilmişti. f/64 katımanifestolar yayınlamadı, hiçbir sınırlama getirmedi, hiçbir zaman başkanı olmadı ve hiçbir prosedüre bağlı kalmadı. Yeni görüş açılarına ise açıktı. Gruptakiler sadece fotoğraf ürettiler. Her seferinde farklı 2-3 fotoğrafçıyı da yanlarına alarak sergiler açtılar. Birkaç yıl sonra da sessizce dağıldılar. Herkes kendi yoluna gitti...

“Hem Amerika'da hem de Avrupa'da “sade fotoğraf hareketi” hızla büyüyordu. Fakat, düzensizlik de hüküm sürmekte idi. Geçen yüzyılın olaylara dayanan fotoğrafına bir dönüşmüydü bu? Sanat mertebesine yükselebilecek miydi? Olayın berraklaşması ve sonuçlanması zamanı gelmişti. Herşey Grup f/64- ile başladı.

Modern fotoğraf elbette f/64'den ibaret değildi. Onlar sadece bir simgeydi, bir başlangıçtı. Grubun dağılmasından sonra, modern fotoğrafın hızla reçeteleştirilerek yozlaşması için ilk adımlar atıldı. Bugün adınıbildiğimiz - bilmediğimiz binlerce fotoğrafçıbu ekol içinde yer aldılar. Bunların kimisi artık yaşamıyor, kimisi emekli olmuş, kimisi de “dekoratif” çalışıyor. Yeni kuşak ise hiçbir “fotoğrafik formalizme” bulaşmadan “özgür takılıyor” artık. Ne diyelim? Allah herkesin sonunu hayırlı etsin...

“Zamanla, modernizmin tutuculukları yerini yaratıcı serbestliklere bıraktı. Taşınabilir kameralar, agrandisman, grenli görüntüler, yamuk çerçeveleme, pozlanmamiş gölgeler, netsizlik, kadraj, geniş açıdistorsiyonu yüksek kontrast baskı, flaş kullanımı- ve son olarak da renk -fotoğraf dilinin parçaları haline geldi.”(55) Renk, modern fotoğrafla birlikte kısmen terkedildikten sonra tekrar evine dönüyordu. Sontag, renkli film teknolojisinin hızla gelişmesiyle fikir değiştiren Cartier – Bresson’dan sözediyor. Bresson önceleri, düşük hızlı olduğu için alan derinliğini azaltan renkli filmlere karşı iken, renkli filmlerin hız kazanmasıyla birlikte fotoğrafçıların “prensip olarak” renkten vazgeçtiklerini söylüyor. Bresson'a göre resim ve fotoğraf arasında bir sınır vardı ve renk resme aitti.

RENKLER

Renk


Renk Sıcaklığı Işık kaynaklarının renk kalitesini belirlemek için kullanılır. Birimi ºK (Kelvin)'dir . Fotografı çekilecek ışık kaynaklarının renk ısılarının bilinmesi filmde nasıl renk elde edileceğine yardım eder. Böylece fotografı çektiğimiz ışık kaynağının Kelvin derecesine göre hangi ton filtreyi kullanacağımızı bulmaya yardımcı olur. Kelvin dereceSi düştükçe mavilik azalır, kırmızılık artar. Kelvin yükseldikçe mavilik artar, kırmızılık azalır. Her filmin üzerindeki ışığa duyarlı bileşikler, kullanılacak ışığın renk sıçaklığına göre ayarlanmıştır. Eğer film üzerinde yazan Kelvin derecesinden daha yüksek Kelvin değerlerinde çekilirse fotograf mavileşir. Bunu önlemek için sarı bir filtre kullanılır. Tam tersi film ayarlandığı kelvin derecesinden daha düşük Kelvin değerinde çekilirse fotograf sarı-kırmızımsı renk verir. Bunu önlemek için mavi filtre kullanmak gerekir. Burada anlattıklarımın çoğu stüdyo fotografcılığı için mutlaka öğrenilmesi gerekir. Tabi renk sıcaklğın dış çekimlerde de işimiz çok yarayacak. Daha sonra bunları geri döneceğiz. Sıcak renkler konuyu ön plana çıkarırken, soğuk renkler uzaklaştırdığını unutmayalım. Gün ışığının rengi hakkında
· Gün ışığı sabahların erken saatlerinde sarıdır. Akşama doğru kırmızılaşır.
· Kışın gün ışığında yaza göre daha çok mavi vardır.
· Deniz seviyesinden yükseldikçe mavilik ve ultra-viole ışınların etkisi artar
· Doğrudan gelen güneş ışığı gölgelere göre daha sıcak olur tonlu olur
· Bulutlu ve puslu havalar mavi tonlu renkleri vermek eğilimindedir.
Renklerin pisikolojik olarak insanlar üzerinde etkileri Renkleri psikolojik etkilerini anlamak. Onları fotograf dili ile beraber kullanarak çektiğimiz fotografa vereceğimiz duyguyu daha da kuvvetli hale getirebiliriz. Kırmızı Titreşimi en kuvvetli, en dinamik renk kırmızıdır. Hareketlendirme, tahrik etme gibi özelliği vardır. Boğa güreşlerinde boğaları kızdırmak için kırmızı kullanılır. Kırmızı rengi uzun zaman seyreden kişide sinir gerginliği gözlenir, nefesi sıklaşır, kalbi daha kuvvetle çarpar. Kırmızı; güneş, ateş, alev gibi ısı veren olayları hatırlattığı gibi, hareketlendirici kimliğinden dolayı bir çok ülke bu rengi bayraklarında kullanmıştır.En sevilen renlerin başında gelir. Yeşil Dinlendirici renklerin başında gelir. Acı, sert bir yeşil olmamak şartıyla perde perde sıcağa veya soğuğa giden yeşiller seyredeninin içine ferahlık, açıklık verir. Titreşimi zayıftır.Yeşilde dinsel, mistik bir anlam da vardır. Müslümanlıkta ana renk olduğu gibi, Hiristiyanlarda da bu rengi inanmanın, ölmezliğin bir simgesidir. Bolluk duygusuda verir. Mavi Huzur, mutluluk verir, rahatlamayı sağlar.Sonsuzluğun simgesidir. Uçsuz bucaksız gökyüzünün her insana nasıl huzur verdiğini düşünün. Turuncu Sıcak renkler sınıfında olup kırmızı kadar dinamik değildir, titreşimi ondan zayıftır. Rahatlığı, parlaklığı hatırlatır. Kırmızı kadar olmasada ateşi, güneşi, ışığı ve ısıyı çağrıştırır. Sarı İçinden veya arkasından ışıklandırılmış etkisini uyandıran çok parlak bir renktir. Sevinç uyandıran tonların başında gelen bu renk, limon sarısı gibi hafifçe yeşile kayınca rahatlatıcı ve ferahlatıcıdır. Sarı renk, uzun zaman seyredildiğinde, kanın damarlarda daha düzenli akmasını ve sinir sistemini düzenli olmasını sağlar. Egemen olma duydusunu da çağrıştırdığı söylenir. Mor Kader içe kapanış melankoli ifade ettiği söylenir. Hiristiyanlarda yas rengidir. Soğuk renkler arasında yer alır. Siyah Matemin, hüznün ve belirsizliğin simgesi olarak kullanılsada daha çok güçün, korumacılığın, doğumun ve gizemliliğin simgesidir. Beyaz Saflığın, temizliğin, bozulmamışlığın yeniden başlamanın simgesi bir renktir.